Zu dem Bildband „The Distance Within" von Nicola Brandt
Von Heike Becker
1998 veröffentlichten drei mit der namibischen Geschichte befasste Historiker*innen, Wolfram Hartmann, Jeremy Silvester und Patricia Hayes den Band The Colonizing Camera: Photographs in the Making of Namibian History (Cape Town: University of Cape Town Press). Dafür holten sie „koloniale Fotografien aus dem Archiv" und verknüpften sie „mit den zeitgenössischen historischen Diskursen in Namibia und anderswo". Ursprünglich für eine Ausstellung im Rahmen einer Geschichtskonferenz in Namibia 1994 konzipiert, setzte sich The Colonizing Camera kritisch mit dem kolonialen Blick auseinander – jemand schaut dich an, eine Kamera schaut dich an. Das letzte Kapitel des Bandes richtete den Fokus auf das erste Jahrzehnt der Unabhängigkeit Namibias; Fotos, die von Bewohner*innen Westnamibias aufgenommen wurden, dokumentierten ihren Alltag. Diese Bilder stammten aus einer Ausstellung mit dem vielsagenden Titel „How We See Each Other", kuratiert von dem Anthropologen Rick Rhode.
Über 25 Jahre später hat Nicola Brandt nun The Distance Within veröffentlicht, einen eindrucksvollen Bildband, der eine intersektionale Begegnung mit der postkolonialen Situation Namibias durch die dekoloniale Linse der in Namibia geborenen Künstlerin und Autorin präsentiert. Anhand von Fotografien und Videostills aus ihren Arbeiten der letzten fünfzehn Jahre reflektiert Brandt ihre namibische Identität und ihr deutsches Erbe. Sich zwischen Strukturellem, Öffentlichem, Flüchtigem und Intimem bewegend enthüllen die Bilder verflochtene Vergangenheiten und Gegenwarten des Kolonialismus, die bis heute das Leben und die Landschaft Namibias prägen. Das Buch stellt Brandts künstlerische Praxis Material aus ihrem eigenen Familienarchiv und aus verschiedenen Archiven gegenüber. Es leistet damit einen wichtigen Beitrag zur Archivwende in der dekolonialen Kunst.
Brandts fotografisches Portfolio reicht bis ins Jahr 2009 zurück, als sie den Abbau des berüchtigten Reiterdenkmals in Windhoek dokumentierte. Über ein Jahrhundert lang, seit ihrer Einweihung 1912, blickte die doppellebensgroße Bronzestatue eines berittenen deutschen Kolonialsoldaten über Windhoek und das zentrale namibische Hochland. Das laut George Steinmetz und Julia Hell „aggressivste Kolonialsymbol in ganz Namibia" (2006: The visual archive of colonialism Germany) illustrierte unbestreitbar den Anspruch auf ewige, gewaltsame Kolonialherrschaft. Erst 2009 wurde es entfernt, um Platz für den Bau des Unabhängigkeitsmuseums von Namibia zu schaffen. Brandt dokumentierte dieses bedeutsame Ereignis mit ihrer Kamera, ganz in der Tradition der Fotografie als Zeugnis. The Distance Within präsentiert diese Dokumentation nicht; stattdessen teilt Brandt die Archivaufzeichnungen über den Bau des Reiterdenkmals und seine Rolle bei der Zurschaustellung weißer deutscher Überlegenheit während und nach dem formellen Ende des deutschen Kolonialismus mit einem ikonischen Blick durch die Beine der Statue, als diese noch stand. Ihre eindringlichen Bilder bilden ein visuelles Gegengewicht durch subtile performative Interventionen, die sich um weiße und schwarze Frauen und die Herero-Tracht drehen – eine Tradition, die aus der kolonialen Vereinnahmung von weiblicher Macht, Schönheit und Körperlichkeit hervorgegangen ist. Hier verfolgt Brandt ihr zentrales Anliegen, die komplexe Beziehung zwischen deutscher und namibischer Kolonialgeschichte aus der Perspektive ihrer eigenen, vielschichtigen namibisch-deutschen Herkunft zu hinterfragen. Der Abschnitt über das Reiterdenkmal zeigt die Hinwendung der Künstlerin zu Brüchen durch verkörperte Kunstpraktiken und kreative Fotografie.
Mit diesem Vorgehen lässt Brandt die Bereiche von Fakt und Fiktion verschmelzen. Ihre Foto- und Videoarbeiten beschränken sich nicht auf Fakten, sondern verbinden die Perspektive der Zeugin mit der der Künstlerin, um die Gräueltaten der deutschen und südafrikanischen Kolonialzeit aufzuarbeiten. The Distance Within berührt auf fast körperliche Weise zentrale Fragen der Erinnerungskultur und der Erinnerungsregime im postkolonialen Namibia: Wer prägt unsere Vergangenheit, und welche Art von Erinnerung kann für die Zukunft offen sein?
Beim Durchblättern dieses wunderschön gestalteten, großformatigen Bildbandes, beim Eintauchen in die atemberaubenden Fotografien und beim Lesen der aufschlussreichen Essays, die von namhaften Wissenschaftler*innen, Kunstkritiker*innen und Künstler*innen für diesen Band verfasst wurden, sind mir einige Höhepunkte besonders aufgefallen.
Landschaft: Die Landschaft ist seit Langem ein zentrales Thema in Brandts künstlerischer Praxis und ihren intellektuellen Auseinandersetzungen und steht auch in The Distance Within im Mittelpunkt. In einer früheren wissenschaftlichen Studie über aktuelle performative und visuelle Kunst in Südafrika, Namibia und Angola zeigte sie eingehend, wie die gemeinsame Gestaltung von Landschaften in der südafrikanischen Kunstpraxis die verflochtenen Geschichten der Region widerspiegelte und weiterhin widerspiegelt und neu interpretiert. Ihre Beschreibung der zerstörten und widerständigen Landschaften ist eine eindringliche Mahnung an die Spuren, die Jahrhunderte des Krieges – der Eroberung und des Völkermords, aber auch des Widerstands – in einem der gewalttätigsten Orte der Erde hinterlassen haben. In einem Interview mit Sven Christian erklärt Brandt, dass sie sich mit einer bestimmten Geschichte der Landschaft auseinandersetzen musste, etwa mit „den Mythen und der Romantisierung der ‚leeren' Wüste" (375).
In Namibia lockt die Tourismusindustrie auch im 21. Jahrhundert Besucher*innen in das „Land der unendlichen Weite". „Dies ist ein Land, in dem man von Horizont zu Horizont blicken kann, ohne Spuren menschlichen Eingreifens zu sehen", zitiert die Kunsthistorikerin Zamansele Nsele in ihrem Essay eine Website (363). Die Fiktion der Siedlerkolonialzeit von den unbewohnten, zur Inbesitznahme bereitstehenden Landschaften verkörpert den juristischen Begriff des „Terra Nullius", was so viel wie „Niemandsland" bedeutet und Land bezeichnet, über das keine vorherige Souveränität bestand. Dies spiegelt gängige Geschichtsnarrative wider, die in Siedlerkolonialgesellschaften erzählt und gelehrt wurden; Ideologien, die verbreitet wurden, um die Enteignung, Vertreibung und Unterdrückung der angeblich nicht existierenden indigenen Bevölkerung zu rechtfertigen und zu legitimieren.
Die Landschaftsmalerei, historisch ein von Weißen geprägtes Genre, stellte in kolonialen Kunstwerken Namibias und anderer Teile des südlichen Afrika Land charakteristischerweise als „leer und rein" dar, wartend auf die Besiedlung durch das „auserwählte Volk". Die Landnahme bleibt ein zentrales Erbe der Kolonialzeit in Namibia und durchdringt bis heute viele Aspekte der spirituellen und materiellen Zugehörigkeitsgefühle, die Menschen an bestimmte Umgebungen binden. Das Erbe von Kolonialisierung und Völkermord in Namibia beschränkt sich nicht allein auf symbolische Darstellungen. Generationenübergreifender Schmerz, koloniale Ungerechtigkeit und die materielle Natur der Landfrage bilden untrennbar die Grundlage jeder repräsentativen Auseinandersetzung mit „Landschaft".
Brandts eindrucksvolle Fotografien greifen die von den Ruinen der Kolonialisierung und Industrialisierung gezeichneten Landschaften Zentral- und Südnamibias auf und visualisieren die mit Landbesitz, Enteignung und Zerstreuung verbundenen Zustände. Brandts visuelle Neubetrachtung ist besonders eindrücklich dort, wo das Intime auf das Strukturelle in Kleidung, Körpern und Häusern trifft. Besonders eindrucksvoll sind die Fotografien und Standbilder aus der Videoarbeit Indifference (2014), die Menschen und vor allem die stolze Präsenz der Herero-Frauen in ihren eindrucksvollen, viktorianisch inspirierten „langen Kleidern" zeigen, bemerkenswert nahe den Gräbern der Völkermordopfer. Im Gegensatz dazu ist die zweite Frau im Video, eine ältere Deutsch-Namibierin, nur durch ihre Stimme und ihre Innenräume präsent, darunter ein Bücherregal mit Hitlers Mein Kampf neben Knaurs Kulturführer Deutschland und So sah ich Afrika. Brandts Werk thematisiert hier imperiale Nostalgie, zugleich subtil und direkt.
Intersektioneller Aktivismus: Namibias wirtschaftliche und geschlechtsspezifische Ungleichheiten, die in seiner Kolonialgeschichte wurzeln, sind real und verheerend. Für eine weiße Künstlerin im südlichen Afrika stellt dies eine große Herausforderung dar, Schuldgefühle und Mitschuld zu überwinden. Brandt betont, dass sie sich in ihrer künstlerischen Praxis mit der Frage auseinandersetzt, wie sie über das Symbolische hinausgehen kann (348). Als wichtiges Zeichen der Solidarität und Verbundenheit präsentiert der Abschnitt des Bandes mit dem Titel „Queere feministische Freiheiten" Fotografien und Videostills einer eindrucksvollen, kollaborativen Performance, an der Brandt mit jungen Künstler*innen mit OvaHerero-Herkunft zusammenarbeitete.
Am 23. November 2022 wurde die Statue des deutschen Kolonialoffiziers Curt von François vor dem Rathaus von Windhoek nach zweijährigen, engagierten Kampagnen von Erinnerungsaktivist*innen, darunter viele junge Künstler*innen, entfernt, die diese koloniale Erinnerung im postkolonialen Namibia anprangerten. Die Bronzestatue wurde 1965 vom (ausschließlich weißen) Stadtrat von Windhoek errichtet, um den Kolonialisten als vermeintlichen Stadtgründer zu ehren; 1890 hatte von François den Grundstein für das erste europäische Gebäude in Windhoek, die Alte Feste, gelegt. Bemerkenswerterweise verknüpften die Aktivist*innen das Anliegen der Dekolonisierung des öffentlichen Raums mit der anhaltenden strukturellen Gewalt. Proteste und künstlerische Interventionen thematisierten soziale Gerechtigkeit und Gleichheit, die seit der Unabhängigkeit nicht oder nur unzureichend angegangen wurden, wie etwa soziale Ungleichheit und die Landfrage. Besondere Aufmerksamkeit galt geschlechtsspezifischer Gewalt, den reproduktiven Rechten von Frauen und staatlich geförderter Homophobie. Diese wiederum wurden als Überschneidungen mit Klassen- und Rassenkämpfen identifiziert. Die namibische Bewegung bezeichnete diese miteinander verbundenen Kämpfe als „intersektionalen" Aktivismus.
Während die Statue entfernt wurde, führten Muningandu Hoveka, Gift Uzera und Nicola Brandt eine gemeinsam kuratierte Intervention am Standort des umstrittenen Denkmals durch und dokumentierten diese. Sie nannten die Aktion „Man of War: Leave My House". Fotografien und Videostills in The Distance Within zeigen Hoveka und Uzera auf dem Sockel des Denkmals, die Hände zum Himmel erhoben, den Rücken zur Statue gewandt. Ein Triptychon gibt den Blick frei auf Uzera, der zur Feier tanzt, während der Kran die verhüllte Kolonialstatue anhebt. Während der Performance trugen sowohl Hoveka, eine junge Frau, als auch Uzera, der sich selbst als queer identifiziert, Kleidung, die von deutschen Missionaren im 19. Jahrhundert eingeführt wurde und im Verständnis der Herero-Kultur nach dem Völkermord als „traditionelle" Frauenkleidung gilt. Dies stieß bei einigen Herero-Männern auf heftige Ablehnung, die Hoveka aggressiv beschuldigten, „unsere Nation falsch darzustellen" (Gift Uzera, „Reflections on the Day of Curt's removal", S. 331).
Hoveka und Uzera reflektieren in ihrem Essay die Rolle des Okuruuo, des heiligen Feuers, das die heutige Generation mit den Vorfahren verbindet. Als junge Künstler*innen mit Wurzeln in der OvaHerero-Kultur drücken sie ihren Wunsch aus, sich wieder mit ihren Traditionen und ihrer Geschichte zu verbinden, die während der gewaltsamen Kolonialherrschaft zerstört wurden. Indem sie ihre Kultur und Rituale in neue Praktiken und „nuancierte, vielschichtige Identitäten" (S. 368) übersetzen, lösen sie sich von starren Identitäten, die insbesondere durch koloniale ethnografische Darstellungen verfestigt und durch die Rassenklassifizierungen der Apartheid gefestigt wurden (Brandt 2023:540).
Wie Uzera und Hoveka offen darlegen, ging die Intervention über die Vergangenheit von Kolonialismus und Völkermord hinaus. Junge Namibier*innen des 21. Jahrhunderts wie sie selbst „setzen sich weiterhin mit Verlust und Wiederfindung auseinander" angesichts kapitalistischer Ausbeutung, Umweltproblemen und Konsumismus (367). Die Performance war somit auch ein kraftvoller Appell für die Rückgabe des gestohlenen Landes und für neue Diskurse afrikanischer Umweltbewegungen, die darauf abzielen, Menschen, Land und Boden wieder miteinander zu verbinden.
Hovekas und Uzeras Essay veranschaulicht eindringliche und zugleich zukunftsorientierte radikale Erinnerungsarbeit mit dem Ziel einer inklusiven, dekolonialen Gesellschaft. Als junge Künstler*innen und Aktivist*innen in Namibia schreiben sie: „Wir hören zu und erschaffen neue Geschichten und wollen gleichzeitig unsere angestammten Mythologien und Traditionen bewahren. Wir sind hier und wir werden unsere eigenen verkörperten zukünftigen Archive schaffen" (368).
Nicola Brandt positioniert sich als Verbündete der Bestrebungen einer neuen Generation namibischer Künstler*innen und Aktivist*innen; dabei strebt sie nach Solidarität jenseits von Schuldgefühlen, die dem Wunsch entspringt, Ungerechtigkeit zu bekämpfen, während sie sich der Komplexität und Ungleichheit der Machtverhältnisse bewusst ist. Ihre Auseinandersetzung mit der namibischen Geschichte und Erinnerung umfasst Fotografien, die sich den Herausforderungen stellen, die Kolonialgeschichte und den Völkermord ihres Landes aus ihrer Perspektive als Verstrickte (implicated) zu verarbeiten, wie es der Erinnerungs- und Holocaustforscher Michael Rothberg im Gegensatz zu der eines Opfers, Täters oder Zuschauers konzeptualisiert hat. Brandts ästhetisches und politisches Empfinden umfasst ihr Erbe eines Herrschaftssystems – die Geschichte und Strukturen rassistischer Privilegien und weißer Vorherrschaft –, von dem sie als weiße Namibierin deutscher und südafrikanischer Abstammung weiterhin profitiert. Ihr tiefes Verständnis ihrer verstrickten, eingebundenen Subjektivität in der vernetzten Gesellschaft des heutigen Namibia führt diese außergewöhnliche Künstlerin und Intellektuelle zu einem ambivalenten Zugehörigkeitsgefühl, zu Selbstkritik und darüber hinaus zu neuen Bündnissen und produktiven Kooperationen mit einer aufstrebenden Generation namibischer Künstler*innen, die in ihrer Auseinandersetzung mit ihrer eigenen Herkunft und den verstrickten, gewalttätigen Kolonialgeschichten neue Formen der Selbstreflexion entwickelt haben.
Brandt widmet The Distance Within den namibischen „intersektionalen Aktivist*innen der Vergangenheit und Gegenwart, deren Bemühungen Dekolonialität verkörpern", also all jenen, die sich dem Kampf um Erinnerung im Streben nach einer dekolonialen Zukunft widmen.
Die englische Originalfassung dieser Besprechung ist in Acta Germanica: German Studies in Africa, Yearbook of the Association for German Studies in Africa, Vol. 53 (2025): 256-260, erschienen.
Nicola Brandt
The Distance Within
Steidl Verlag Göttingen, 2024, 392 S.
Heike Becker ist Professorin (emerita) im Department of Anthropology der University of the Western Cape